Первобытное искусство как вспомогательный палеонтологический источник

(В первую очередь это относится к палеолиту, памятники живописи, графики и пластики которого богаты образами животных, населявших нашу планету в конце плейстоцена, в том числе и ныне вымерших). Отсутствие такого интереса объясняется, прежде всего:

• представлением о специфическом, субъективном характере преобразования биологической информации, передаваемой посредством художественного творчества, при котором исходная информация может утрачиваться, искажаться и кодифицироваться, что затрудняет или делает невозможным ее восприятие (1);
• дублированием информации за счет таковой из традиционных биологических (палеонтологических) источников, позволяющей судить о внешнем облике и строении животных непосредственно на основании их находок и не прибегать к таким «неоднозначным» вспомогательным источникам как первобытная живопись (2);
• отсутствием разработанной методики оценки древних изображений как источников биологической информации (3).

Тем не менее, нельзя не упомянуть некоторых специалистов-биологов, и в первую очередь – Вадима Евгеньевича Гарутта, который с большим вниманием относился к анализу палеолитических изображений и использовал произведения первобытного искусства, в частности, при реконструкции внешнего облика мамонта (Гарутт, 1960). Развитие этих представлений так же можно найти в публикациях американского палеонтолога Генри Осборна (Osborn, 1930), отечественного биолога Б.М. Медникова (Медников, 2005) и других.

И действительно, стоит задуматься, есть ли необходимость в использовании палеонтологами памятников культуры в качестве источников биологической информации? Сможет ли исследователь в результате их анализа судить о животном мире того времени, когда человечество только начинало свое становление? Насколько достоверными будут такие суждения, и будет ли полученная информация обладать необходимой степенью новизны? Эти и многие другие вопросы неизбежно возникают при изучении анималистических произведений палеолита. Однако прежде, чем искать на них ответы, необходимо дать его другой вопрос: какова же, на самом деле, та биологическая информация, которую удается получить благодаря изучению первобытного искусства?

Следует сразу обратить внимание на то, что хронологически распространение палеолитического искусства отвечает весьма небольшому, а в геологическом масштабе времени – практически ничтожному этапу развития фауны, и не может быть использовано в качестве источника информации для анализа фауны другого времени. Наиболее древние датированные изображения животных определяются величинами чуть более тридцати тысячи лет (пещера Шове, департамент Ардеш, Франция – 32410±720 лет, 32500±500 лет, 32900±490 лет (La grotte Chauvet, 2001)), что позволяет охарактеризовать весь интервал применения метода длительностью не намного превышающей двадцать тысяч лет. Даже если принять во внимание произведения искусства эпох мезолита и неолита, и по стилистике, и по сюжету отличающиеся от палеолитических, эта величина изменится незначительно, на 5 – 7 тысяч лет (По геохронологической шкале время распространения первобытного искусства соответствует терминальной части позднего неоплейстоцена и раннему голоцену). Существуют и пространственные ограничения этого метода – местонахождения произведений наскального и мобильного искусства, хотя и известны во всех частях света, характеризуются весьма мозаичным распределением, в ряде регионов образуют сгущения (как например, во Франко-Кантабрийской области), в других представлены единичными памятниками, а в некоторых областях отсутствуют. Подобное распространение нередко объясняют недостаточной степенью изученности территорий, в том числе пещерных массивов, а также условиями сохранности рисунков (Lorblanchet, 1995; Шер, 2004), но, так или иначе, только регионы с обнаруженными анималистическими изображениями в данном случае представляют интерес для биолога.

Как уже отмечалось, значительная часть произведений палеолитического искусства представлена изображениями животных – современников первобытного человека. Во Франко-Кантабрийской области около 90% открытых наскальных рисунков и предметов малой пластики изображают мамонта Mammuthus primigenius (Blumenbach, 1799), шерстистого носорога Coelodonta antiquitatis (Blumenbach, 1799), первобытного бизона Bison priscus Bojanus, 1827, лошадь Equus sp., тура Bos primigenius Bojanus, 1827, пещерного медведя Spelaearctos spelaeus (Rosenmuller et Heinroth, 1794) и пещерного льва Panthera leo spelaea Goldfuss, 1810 – характерных представителей мамонтовой фауны. Нередко встречаются изображения оленей (роды Cervus, Rangifer, Megaloceros) и горных козлов (род Capra). Известны так же рисунки (гравировки) осла (род Asinus), овцебыка Ovibos moschatus (Zimmermann, 1780) и сайгака Saiga tatarica (Linnaeus, 1766). Все эти животные – представители мегафауны – наиболее крупного размерного класса наземных позвоночных. Изображения животных меньших размерных классов в первобытном искусстве весьма немногочисленны, порою единичны. На сегодняшний день обнаружены рисунки или скульптурные изображения серны, лисицы, волка, кабана, росомахи, зайца, выдры, сурка, ласки – из млекопитающих; сов, дрофы, утки, журавля, куропатки, фазана и бескрылой гагарки – из птиц; черепахи и змеи – из пресмыкающихся; «саламандры» - из земноводных; щуки, лосося, камбалы, угря – из рыб; а также беспозвоночных – кузнечика и моллюска хитона(?). Подобная избирательность отражает, прежде всего, некий субъективный интерес древнего художника к своему окружению, что проявляется в выборе строго определенных объектов для художественного воспроизведения, несмотря на то, что биологическое разнообразие наземных экосистем позднего плейстоцена было существенно выше.

При определении видовой принадлежности изображенных на рисунках животных нередко сталкиваешься с трудностями. Несмотря на то, что большинство выполненных фигур весьма натуралистичны, их информативность в прежние времена в такой же степени, как и теперь, зависела от способностей индивидуума к рисованию (Эти особенности первобытного творчества лежат в основе разделения представлений об изобразительном искусстве и изобразительной деятельности: см. Шер Я.А., Вишняцкий Л.Б., Бледнова Н.С.. Происхождение знакового поведения. М.: Научный мир, 2002. С. 121-128). С другой стороны, многие рисунки так и остались незавершенными, некоторые сложно читаемы из-за многочисленных наслоений, образующих палимпсесты, иные сохранились только частично.

Какими же критериями необходимо руководствоваться при определении животных, изображенных на рисунках древнего человека? При определении вида в природе специалисты-систематики обращаются к его диагнозу, содержащему признаки или синдромы признаков, позволяющих однозначно идентифицировать тот или иной вид животного. Для того чтобы узнать, можно ли применить подобную практику в отношении рисунков, обратим внимание на особенности палеолитических изображений. Известно, что древний человек не рисовал животных с натуры, недаром его рисунки нередко расположены в удаленных уголках пещер, местах, труднодоступных для посещения. И в отличие от рисунков с натуры, техника выполнения которых позволяет постепенное продвижение от деталей к их совокупности – общему образу, при воссоздании облика животного по памяти художник задает общий образ сразу, как правило, в виде первичного, нередко дискретного контура, который затем дополняется морфологическими деталями (о контуре как об основе примитивного рисунка см. Арнхейм, 2007; Бледнова, Шер, 2002). В зависимости от степени такого насыщения рисунок становится более или менее информативным, в том числе и биологически. В случае если морфологические детали рисунка совпадают с признаками, по которым определяется вид, видовая принадлежность изображенного животного может быть определена. Если они совпадают только с родовыми признаками – признаками более высокого ранга, то можно определить животное только до рода, семейственными – только до семейства и т.д.

Рис. 1. Изображение оленя из пещеры Комбарель. Гравировка (по Clottes, 2008).

Пример 1. Видовая принадлежность. Характерным диагностическим признаком северного оленя Rangifer tarandus (Linnaeus, 1758) наряду с прочими является особая форма его рогов, свойственных, в отличие от других видов оленей, и самкам, и самцам. Передние – надглазничные – отростки рогов обычно ветвятся, образуя плоскую площадку – «лопатку», основной же ствол рога направлен сначала назад, затем вверх и вперед, ветвясь и уплощаясь, как правило, у окончания. На гравировке из пещеры Комбарель (департамент Дордонь, Франция; рис. 1) надглазничные отростки плохо различимы, но зато четко распознается основной ствол рога с характерным изгибом. Этого оказывается достаточно, чтобы утверждать, что перед нами северный олень.

Пример 2. Родовая принадлежность. В основе видовой диагностики позднеплейстоценовых лошадей лежат не столько качественные критерии, позволяющие безошибочно определить вид по внешнему облику, сколько особенности костной и зубной морфологии, а также количественные соотношения, выявляющие определенные пропорции в строении животных и соотношении их частей. Поскольку внутреннее строение никак не отражалось палеолитическим человеком (в отличие от более поздней «рентгеновской» техники), а пропорции нередко подвергались искажениям, видовое определение лошадей по рисункам затруднено. Однако многие изображения легко определяются как собственно «лошади» – представители рода Equus, диагностические критерии которого могут быть распознаны на рисунках без каких-либо затруднений.

Рис. 2. Изображение сов из пещеры Труа-Фрер. Гравировка (по Clottes, 2008).

Пример 3. Семейственная принадлежность. Определение гравированных изображений птиц из пещеры Труа-Фрер (департамент Арьеж, Франция) не вызывает сомнений: на рисунке (рис. 2) изображены совы. Взаимное расположение глаз и клюва образует фигуру, напоминающую ножницы, что позволяет идентифицировать это изображение. Но в семействе настоящих сов Strigidae выделяется до 28 родов, представителей каждого из которых можно охарактеризовать вышеприведенным признаком. Поскольку других однозначно интерпретируемых признаков на рисунке нет, определение птицы возможно только до ранга семейства – Strigidae.

Помимо изображений, таксономическая идентификация которых может быть успешно проведена, существует значительная группа рисунков, лишенных необходимой для определения детализации, а, следовательно, однозначно неопределяемых. В этом случае единственно правильным выходом могло бы быть использование практики, подобной принятой в палеонтологии, и применяемой в случаях, когда палеонтологические остатки, чью систематическую принадлежность невозможно установить, описываются как «проблематики». Отделение изображений-проблематик от изображений животных, систематическое положение которых определено, позволило бы избежать путаницы, неизбежно возникающей в аналитических и статистических обзорах, когда рисунки реально существовавших животных и «животных-фантомов» под одними и теми же названиями фигурируют в литературе, зачастую не сопровождаясь изображениями.

Рис. 3. Гравировка из пещеры Барабао.

Пример 4. Изобразительные проблематики. Французский палеонтолог Клод Герен (Guerin, 1980) в своей монографии, посвященной ископаемым носорогам Европы, приводит подробный список пещер, на стенах которых обнаружены рисунки или гравировки шерстистого носорога Coelodonta antiquitatis. В этом перечне значится и пещера Барабао (департамент Дордонь, Франция). Каково же было мое удивление, когда во время посещения пещеры ее хранитель сообщила мне, что никакого изображения носорога в пещере нет, но есть условное изображение оленя, который не определяется до вида (рис. 3). В итоге выяснилось, что это действительно одно и то же изображение, только интерпретаторы прочитывали его по-разному: сторонники «носорожьей» гипотезы полагали, что голова расположена слева, «оленьей» - справа. На деле же изображение из пещеры Барабао не содержит деталей, позволяющих однозначно определить таксономическую принадлежность животного, а это означает, что оно не может быть идентифицировано, и должно рассматриваться как проблематика.

Приведенный пример показывает, как важно при изучении изображений работать непосредственно с самими рисунками, а не всецело полагаться на интерпретации. Всякий, кто когда-либо бывал в пещере с наскальными росписями, прекрасно знает, что сами рисунки, как правило, имеют немного общего с их художественными копиями, а порою – и с прорисовками-схемами. Некоторые детали при художественном копировании могут оказаться утраченными, другие – появиться впервые, из-за игры света и тени или невольной фантазии художника. До недавнего времени подобные методы оставались единственно возможными для исследователя, готовящего результаты своих наблюдений к публикации. Благодаря копиям, выполненным Анри Брейлем в пещерах Франции и Испании весь мир, собственно, и познакомился с первобытным искусством, хотя и в преломлении Брейля. Но в настоящее время, время стремительного развития новых фотографических технологий проблема субъективных искажений при воспроизведении пещерных рисунков отступает на второй план. По знаменитым пещерам Франко-Кантабрии – Альтамире, Шове, Ньо, Коскеру, Ласко, Руфиньяку – изданы подробнейшие монографии, проиллюстрированные многочисленными цветными фотоизображениями рисунков и интерьеров этих пещер (Saura Ramos, 1998; La grotte Chauvet, 2001; Clottes, 1995; Clottes, Courtin 1994; Aujoulat, 2004; Plassard, 1999; Clottes, 2008;). Появляются похожие издания и по пещерам других регионов, в том числе и России (Selinskij, Sirokov, 1998; Ляхницкий, 2002). Освоены способы цифровой обработки фотоизображений, позволяющие выделять из многообразия цветовых компонентов наскальных поверхностей сами рисунки, в том числе вычленять их по цвету красителя, отделять от последующих наслоений, современных граффити, выявлять плохо заметные изображения или их фрагменты, детали (Солодейников, 2005).

Пример 5. Первоисточники. По результатам исследований рисунков Каповой пещеры (Шульганташ) экспедицией АН СССР ее руководителем О.Н. Бадером была издана небольшая монография (Бадер, 1965), в которой в качестве иллюстраций приведены художественные копии пещерных рисунков, выполненные К.Н. Никахристо, в том числе и изображений двух носорогов. Они были проинтерпретированы мною и соавторами и повторно опубликованы (Жегалло и др., 2002; Zegallo et al., 2005), но эта интерпретация оказалась ошибочной, поскольку мы нарушили основное правило процедуры реконструкции: не создавайте интерпретаций по интерпретациям. Впоследствии выяснилось, что после окончательной расчистки и отмывки рисунков было обнаружено, что одно из изображений носорогов оказалось рисунком другого животного – первобытного бизона Bison priscus. Любопытно, что в документальном фильме режиссера Алексея Соколова «Чудо темноты» (1974), посвященном исследованию Каповой пещеры и уже ставшим фильмографической редкостью, есть уникальные кадры, показывающие как О.Н. Бадер и К.Н. Никахристо «переоткрывают» это изображение, признавая свою ошибку. Но, к сожалению, первая интерпретация получила более широкое распространение, чем вторая, о чем мы узнали, только посетив Каповую пещеру.

Как это было отмечено выше, сведения о фаунистическом составе сообществ, которые можно получить благодаря изучению произведений первобытного искусства, дублируются информацией из традиционных палеонтологических источников: местонахождения мамонтовой фауны хорошо документированы, а палеонтологические остатки изучены, систематизированы и датированы. Но иногда и сегодня абсолютные датировки некоторых рисунков могут уточнить время существования видов в тех или иных регионах, а также быть приняты во внимание при построении их палеоареалов. Кроме того, не стоит забывать, что во второй половине XIX века, когда четвертичные отложения Европы были не так хорошо изучены, открытие произведений палеолитического искусства сыграло существенную роль при формировании первых представлений о мамонтовой фауне и месте первобытного человека в сообществах позднего плейстоцена.